Viisikymmentäneljä vuotta sitten englantilainen taiteilija ja kirjailija John Berger äänitti BBC:lle neliosaisen sarjan nimeltä Näkemisen tapoja joka saavutti välittömän kriittisen ja yleisön suosion, niin paljon, että sen keskeiset argumentit koottiin pian sen jälkeen bestseller-kirjaksi. On vaikea yliarvioida näiden kahden tiiviin dokumentin vaikutusta estetiikan ja humanististen tieteiden opiskelijoihin yleensä välivuosina.
Bergerin saavutukset lyhyessä sarjassa olivat moninaiset. Mutta mikään ei ollut merkittävämpi kuin hänen kykynsä selittää taiteellisen arvon pohjimmiltaan suhteellinen luonne toistettavien kuvien ja globaalien markkinoiden aikakaudella, tuhoten tällä tavoin usein käytetyn käsityksen "ajattomasta mestariteoksesta", jolla on "ikuisia" esteettisiä ominaisuuksia.
Työn pohjalta Saussure kielitieteessä ja Walter Benjamin Kulttuurikritiikissä Berger esittää, että arvostuksemme tiettyä teosta kohtaan määräytyy pitkälti niiden oletusten perusteella, joita teemme katsoessamme. Oletukset puolestaan ovat yhteiskunnallisten instituutioiden meille pitkälti juurruttamia elämämme aikana.
Kun esimerkiksi otamme maalauksen, joka on tehty 16-vuotiaan kappelissa esiteltäväksi...th vuosisadan italialaisen aatelislinnan ja asettaa sen tai sen kopion esille 20-luvun tyyliinth vuosisadan New Yorkin museossa, emme ainoastaan siirrä sitä, vaan muutamme perusteellisesti sen "merkitystä".
Miksi?
Koska sitä toissijaisesti tarkastelevilta ihmisiltä puuttuu enimmäkseen se sosiaalisten ja semioottisten viittausten luettelo, jota sen 16th vuosisadan italialaiset ihailijat, jotka on tuotu näkemään se. Näiden referenssien puuttuessa he tuovat taitavan kuraattorin ja omien kulttuurisesti ehdollistettujen näkemystensä avulla teokseen väistämättä uuden joukon tulkintoja.
Sen tunnustaminen, että taiteellisen arvon lopullisten väitteiden tekeminen on luontaisesti monimutkaista teosten tapauksessa, joiden spatiaalista, ajallista ja kulttuurista kontekstia on muutettu jyrkästi, ei kuitenkaan ole sama asia kuin sanoa, kuten monet postmodernit teoreetikot tekevät, että kaikki tulkinnat ovat yhtä päteviä. Emme ehkä pysty täysin luomaan uudelleen tuon 16-luvun linnan kontekstia, mutta voimme yrittää olla mahdollisimman perusteellisia ja ennakkoluulottomia ryhtyessämme tähän henkisen rekonstruktion tekoon.
Voimme tietenkin osallistua tähän historiallisen uudelleenluonnin prosessiin vain institutionaalisesti hyväksyttyjen auktoriteettien, kuten kuraattoreiden, galleristien ja taidehistorioitsijoiden, avulla.
Mutta mitä, utelias ihminen saattaisi kysyä, on estää näitä auktoriteetteja liittämästä omaa estetiikkaansa tai omia ideologisia mieltymyksiään tulkintoihin, joita he kehittävät meille muille?
As Roland Barthes ehdottaa kohdassa ”Ihmiskunnan suuri perhe”, hänen mestarillisessa kolmisivuisessa esseessään vuodelta 1957, vastaus on ”periaatteessa ei mitään”. Institutionaaliset auktoriteetit voivat parhaimmillaan dekontekstualisoida ja mytologisoida. Voimme toivoa, että he rajoittuvat auttamaan meitä luomaan uudelleen jonkinlaisen jäljen teoksen alkuperäisestä kontekstista, mutta emme voi luottaa siihen.
Minne se sitten jättää meidät muut?
Pohjimmiltaan se, missä olemme aina olleet, jos haluamme elää tietoista ja henkilökohtaisesti merkityksellistä elämää: viime kädessä meidän on palattava takaisin omiin intuitioihimme ja huolellisesti kehittämäämme harkintakykyyn, omaan kykyymme painia ympärillämme olevien lukemattomien "todellisuuden" representaatioiden luoman epäselvyyden tunteen kanssa ja keksittävä useita postulaatteja, jotka ovat luonnostaan järkeviä sille täysin ainutlaatuiselle ihmiselle, joka meistä jokainen on.
Voisi olla pahemminkin, paljon pahemmin.
Miten?
Jos esimerkiksi kulttuuriviranomaiset, tietoisina siitä, kuinka olennaisia murreprosessit ovat henkilökohtaisen harkintakyvyn kehittymiselle, lakkaisivat pakottamisen ja sorron poistamisen nimissä tarjoamasta meille riittävän johdonmukaisia selittäviä diskursseja, joiden puolesta tai vastaan voisimme argumentoida.
Tämä painajaismainen skenaario tuli mieleeni, kun kävelin hiljattain Méxicon ainutlaatuisen taidekentän uusimmassa lisäyksessä, El Museo Soumaya, jossa on esillä yhden maailman rikkaimman miehen, Carlos Slimin, sekä joidenkin hänen perheenjäsentensä valtava kokoelma.
Kun sekularisaatioprosessi eteni nopeasti länsimaissa 19-luvun lopulla ja 20-luvun alussath vuosisadalla tapahtui useita kulttuurimuutoksia. Ehkä tärkein näistä, kuten Olen esittänyt asiasta yksityiskohtaisesti muualla, oli kansakunnan korvannut kirkon kansalaisten transsendenssin kaipauksen ensisijaisena säiliönä, muutos, joka puolestaan johti tarpeeseen luoda uusia "sekulaarisia" pyhiä tiloja.
Yksi tällainen pyhä tila oli museo, jossa voitiin omaksua pyhäinjäännöksiä ja/tai kansallisen kollektiivin historiallisten "ihmeiden" sekä sen maallisten pyhimysten pantheonin kuvauksia. Aivan kuten uskonnollisessa tilaisuudessa, museokävijää johdatettiin hyvin järjestetyn ja selitetyn reitin, liturgian, läpi, jonka tarkoituksena oli sijoittaa katsoja oikein kollektiivin saagan historialliseen järjestykseen siinä toivossa, että hän tuntee yhä enemmän samaistuvansa sen ideaallisiin normeihin. Epäilemättä tämä uskonnollinen piiloviesti saa monet, ellei jopa useimmat meistä, vaistomaisesti laskemaan äänemme kuiskaukseksi kulkiessamme läpi "asemat”näyttelystä.
Kun kollektiivisen identiteetin internationalistiset ja luokkapohjaiset liikkeet nousivat esiin muutamia vuosikymmeniä myöhemmin, niiden johtajakaadrit, kuten Barthes selventää, rakensivat samanlaisia institutionaalisia rakenteita, joiden tarkoituksena oli asettaa ihmisen ikuisesta transsendenssin halusta kumpuava energia näiden oletettavasti universaalien ideologisten hankkeiden palvelukseen.
Näiden kansalaisliturgioiden synnyttämien diskurssien suhteellisesta todenperäisyydestä tai valheellisuudesta voidaan väitellä. Mutta kiistatonta on, että ne antavat tarkkaavaiselle katsojalle mahdollisuuden luoda enemmän tai vähemmän järjestetyn ja yhtenäisen kuvan näyttelyn käsittelemästä historiasta, mikä antaa hänelle mahdollisuuden enemmän tai vähemmän paikantaa itsensä maantieteellisessä tilassa ja historiallisessa ajassa.
Mutta entä jos yritys narrativisoida esillä olevien esineiden todellisuutta sijoittamalla johdantotekstejä ja yksityiskohtaisia kylttejä, jotka kertovat luomispäivämäärän, yhteenvedon pääaiheista ja/tai mahdolliset temaattiset tulkinnat, puuttuu tällaisessa paikassa suurelta osin, ellei kokonaan?
Museosta tulee sitten lähinnä varasto, tai kuten ranskalainen antropologi Marc Augé saattaisi sanoa, ei-paikka:
Jos paikka voidaan määritellä relationaaliseksi, historialliseksi ja identiteettiin liittyväksi, niin tila, jota ei voida määritellä relationaaliseksi, historialliseksi tai identiteettiin liittyväksi, on ei-paikka... Ei-paikan tilassa oleva henkilö vapautuu tavanomaisista määrittäjistään. Hänestä tulee vain sitä, mitä hän tekee tai kokee matkustajan, asiakkaan tai kuljettajan roolissa... Ei-paikkojen kautta matkustaja löytää identiteettinsä vasta tullissa, tietullissa, kassalla. Samaan aikaan hän noudattaa samaa koodia kuin muutkin, vastaanottaa samoja viestejä, vastaa samoihin pyyntöihin. Ei-paikan tila ei luo yksittäisiä identiteettejä eikä suhteita; vain yksinäisyyttä ja samankaltaisuutta. Siellä ei ole tilaa historialle, ellei sitä ole muutettu spektaakkelin elementiksi, yleensä vihjailevissa teksteissä. Siellä vallitsee todellisuus, nykyhetken kiireellisyys.
Juuri tämän minäkin huomasin massiivisessa Museo Soumaya.
Sen kuudessa kerroksessa oli hehtaareittain taidetta, eikä ehdotettuja matkasuunnitelmia, selkeitä selityksiä teosten alueellisista ryhmittelyistä tai yksityiskohtaista dokumentaatiota niiden tekijöistä ollut yleisesti ottaen lainkaan.
Ja koska nämä perusrakenteet puuttuivat, ihmiset käyttäytyivät, ei yllättäen, kuten he käyttäytyisivät tuossa perimmäisessä epäpaikassa, ostoskeskuksessa, puhuen kovaan ääneen laumoissa samalla kun he vilkaisivat nopeasti ja hajamielisesti edessään olevia esineitä.
Ainoa selitys, jonka keksin tälle kalliille kaaokselle, oli se, että joukko liiankin fiksuja, postmodernista teoriasta humalassa olevia kuraattoreita päätti, että jos osallistujat tietäisivät liikaa esineiden alkuperäisistä konteksteista, se saattaisi riistää heiltä "vapauden" keksiä omia romaanejaan, vaikkakin luultavasti sattumanvaraisia ja hullunkurisia tulkintoja niistä.
Ammatillisen taustani ansiosta pystyisin luultavasti tarjoamaan paljon enemmän puuttuvia konteksteja teosten perustellun tulkinnan kannalta kuin monet rakennuksessa. Silti tunsin itseni eksyneeksi ja siksi turhautuneeksi suurimman osan ajasta.
Jos se sai minut tuntemaan itseni kaukaiseksi merellä, miten se jättää nuoren köyhän tai keskiluokkaisen lapsen paikalle kokemaan ensimmäistä kertaa tuota kallisarvoista ja muka ihmeellistä asiaa nimeltä Kulttuuri (isolla K:lla)?
Mitä se osoittaa hänelle ihmiskunnan yhden pysyvimmän toiminnan, taiteen luomisen, ymmärrettävyydestä ja sitä kautta ympäröivän maailman yleisestä tarkasteltavuudesta?
Voin vain olettaa, että se saa heidät tuntemaan itsensä ylikuormitetuiksi ja melko pieniksi ja voimattomiksi kaiken tämän edessä.
Ja kun yritin kuvitella, mitä, jos mitään, tällainen nuorukainen voisi oppia Soumayan läpi kulkemisesta, ainoa, jonka keksin, oli: ”Carlos Slimin täytyy olla rikas, ja tuo vauraus on antanut hänelle mahdollisuuden kerätä valtavasti saalista.”
Ärtymykseni kasvoi, kun tajusin, että tämä ihmisen pyrkimyksen lakkauttaminen jäsentää maailman kaaos jonkinlaiseksi ymmärrettäväksi järjestykseksi oli peilikuva siitä, mitä oli vähitellen tapahtunut humanistisissa tieteissä akateemisen urani aikana.
Urani loppupuolella monien kollegoideni yleinen lähestymistapa näytti olevan jotakuinkin seuraavanlainen: ”Miksi kuormittaa nykyajan nuoria tarpeella visualisoida tapahtumia ajan kulumisen kontekstissa tai saada heidät perehtymään riittävän syvällisesti tiettyyn teokseen ja sen konteksteihin voidakseen tehdä järkeviä oletuksia siitä, miten se ja sen syntyaika saattaisivat tai eivät valaista heidän omaa tilannettaan, kun heidät voi yksinkertaisesti palkita siitä, että he ovat reagoineet ’tuoreesti’ aiemmin 19 vuoden aikana kertyneen viisautensa perusteella?”
Vaikka sen sanominen on mennyt pois muodista, opimme parhaiten ja nopeimmin argumentoinnin kautta, vastaamalla jonkun tai jonkin tahon meille esittämään väitteeseen. Juuri näinä hetkinä, kun esitämme asiamme järjestelmällisesti mahdollisesti välinpitämättömien tai vihamielisten muiden edessä egomme ollessa pelissä, opimme kenties ensimmäistä kertaa todella tarkastelemaan pieniä yksityiskohtia, jotka leijuvat mielessämme ja edessämme olevassa maailmassa.
Valmistautuessamme tällaisiin dialektisiin kohtaamisiin meistä tulee paljon intensiivisempiä maailman lukijoita. Miksi? Koska toivomme, että osoitetun havaintokykymme ansiosta meidät nähdään arvoisina, jotka ovat muiden katseen huolellisen ja kunnioittavan "lukemisen" arvoisia.
Yhteiskunnassa, joka sitä vastoin kieltäytyy suojelemasta hauraita egoja ja tarjoamasta nuorille sisäistettäviä ja puolesta tai vastaan argumentoitavia päänarratiiveja, tämä yksilöitymisen keskeinen prosessi ei koskaan pääse käyntiin. Tämä ei ainoastaan vakavasti haittaa lapsen kykyä sopeutua muuttuviin elämäntilanteisiin, vaan käytännössä toimittaa hänet kehittymättömänä olentona tarjottimella vallanpitäjien käsiin, jotta he voivat tehdä hänen kanssaan mitä haluavat.
Yksi isäni arvokkaimmista omaisuuksista oli kehystetty kopio espanjalais-amerikkalaisen filosofin George Santayanan luokkatoverilleen Bostonin latinalaisen koulun ja Harvardin John Merriamille lähettämästä kirjeestä. Kirjeen antoi hänelle Joseph Merriam, isäni rakastettu kollega ja mentori sekä Santayanan keskustelukumppanin poika.
Kirje on jatkoa kahden entisen luokkatoverin käymälle keskustelulle kouluajoistaan ja siitä, kuinka kumpikaan ei voinut aivan uskoa, että kristallinkirkkaat mielikuvat, jotka heillä molemmilla oli noista ajoista, olivat tapahtuneet puoli vuosisataa aiemmin. Keskustelu päättyi suuren filosofin seuraaviin sanoihin (lainaan tässä muistinvaraisesti): ”Merriam, aika on vain illuusio. Ainoa ikuinen asia on huomiomme.”
Kun kasvoin aikuiseksi, isä toisti tuon repliikin minulle yhä uudelleen ja uudelleen. Aluksi en oikein ymmärtänyt, mitä hän yritti sanoa minulle tai miksi hän niin itsepintaisesti halusi minun kuulevan sen.
Viime vuosina lauseen viisaus ja isäni pakkomielteen syyt sitä kohtaan ovat kuitenkin käyneet minulle liiankin selväksi.
Olen oppinut, että kyky kiinnittää huomiota erottaa näkemisen pelkästä katsomisesta, elämisen pelkästä olemassaolosta ja todellisen luovuuden pelkästä unelmoinnista.
Lyhyesti sanottuna se on ainoa asia, joka antaa meille mahdollisuuden päästä lähelle oman ihmeellisen yksilöllisyytemme valtavuuden ymmärtämistä ja toimia sen mukaisesti.
Ja juuri eliitin ymmärrys huomion suunnattomasta voimasta on johtanut heidät nykyisiin massiivisiin häiriötekijöiden kampanjoihinsa, joita symboloivat jatkuvat melupommitukset julkisissa tiloissamme ja massiivisten, historiattomien ei-paikkojen rakentaminen, kuten ... Museo Soumaya Mexico Cityssä.
Viisikymmentäkaksi vuotta sitten BBC oli riittävän varma omasta voimastaan ja luotti katsojiensa älykkyyteen antaakseen John Bergerin osoittaa, kuinka ratkaisevan tärkeää on muuttaa passiivinen ja itseään rajoittava katsomisen käytäntö loputtomasti katalyyttiseksi tarkkaavaisen näkemisen prosessiksi.
Jos Beeb tarjoaisi näyttelyn nuorelle taiteentutkijalle tänä päivänä, sen nimi olisi, pelkäänpä, luultavasti jotakin tällaista Vilkaisun tapoja ja se sisältäisi sarjan kiehtovia kuvia, jotka näytetään nopeasti peräkkäin ja joiden ainoa todellinen tarkoitus olisi varmistaa, että katsoja pysyy yhtä varovaisena ymmärryksessään näytettyjen teosten historiallisesta ja sosiaalisesta synnystä kuin ohjelman alussa.
Tulla mukaan keskusteluun:
Julkaistu nimellä Creative Commons Attribution 4.0 - kansainvälinen lisenssi
Uusintapainoksia varten aseta kanoninen linkki takaisin alkuperäiseen. Brownstonen instituutti Artikkeli ja kirjoittaja.
